魯迅后園的兩棵棗樹，種在今日青年的窗外。

　　最近，朋友向陳津隆重推薦了《覺醒年代》，因為知道他喜歡魯迅。于是，陳津在下班后吃外賣的時候順手打開了劇，當看見“書局中的青蛙呱呱，蔡元培演說時的螞蟻爬爬”，還有魯迅先生后園的那兩棵棗樹時，這些“閑筆”讓這個90后文學男青年停下了筷子。

　　對此，《覺醒年代》導演張永新“隔空”解釋，該劇實拍的第一鏡，是駱駝蹄子踏入鏡頭；第一集結尾，陳延年喝水時發(fā)現碗里有一只活著的螞蟻，小心翼翼地用手指挑出，放生到路邊的野花上；第二集中，陳獨秀把青蛙扔到了院子的水池中……“動物是隱喻，至于隱喻背后的含義，希望觀眾看的時候能有更多元的解釋”。

　　《覺醒年代》，一部講黨史的主旋律正劇，豆瓣評分9.0；優(yōu)酷站內數據顯示，在該劇發(fā)布彈幕的人群中，90后、95后的占比是全站基準值的1.6倍。

　　這不是個例。近來吸引這屆年輕觀眾的，還有講扶貧的《山海情》《江山如此多嬌》，講行業(yè)的《巡回檢察組》《暴風眼》……主旋律劇從來沒有像今天這樣青春過。

　　這個故事與我有關

　　80后劉玲玲跟著家中老人開始看《山海情》，沒想到越看越上癮，甚至熬夜二刷，“這部劇演員不像演員，感覺就是村民”。

　　劉玲玲的日常工作是與群眾打交道：“扶貧工作其實也是群眾路線的實踐，考驗體力和腦力，我想看看人家是怎么解決的。”看到“種蘑菇”，劉玲玲和身邊的很多媽媽們，又開始去給孩子買種蘑菇的材料了……

　　90后姑娘范雪沒想到，自己會逢人就“安利”一部當代國安題材劇《暴風眼》，“最初只是好奇國安是干啥的，后來發(fā)現看了開頭猜不中結尾，可能還有反派人物沒有露出馬腳，越看越好奇，到底還有誰是間諜。”

　　劇中的反派人物喬西川，之前戴著一個面具假扮老年人，摘掉面具的鏡頭著實嚇了她一跳；而男主角對包括家人在內都隱瞞了自己的國安身份，這讓范雪覺得，干這一行的人很神奇，“這類劇非常需要‘出圈’，讓我們去了解一個群體”。

　　北京師范大學文學院教授、《暴風眼》總編劇梁振華告訴中青報·中青網記者，諜戰(zhàn)劇的年代劇非常多，但當代國安題材是非常稀缺的品類。以前這類劇的人物和觀眾年齡層偏大，但《暴風眼》的主角設定都是30歲左右的青年，他們入行五六年，有著婚戀的需求，有著正常人的生活，只是在這個“職場”肩負著特殊使命。

　　梁振華說：“現在的年輕觀眾不會接受過于觀念化的作品。所以，得讓他們看到一個曲折動人的故事，附著在這個故事上的觀念才會深入人心。”

　　在《暴風眼》中，鼎華集團里的每個人都有可能是間諜，你是一個普通人，這一刻是寧靜的，卻站在風暴中央。“當觀眾覺得這個故事與自己有關，有了代入感，就一定能提起興趣，國家安全與普通人息息相關。”梁振華說。

　　自從開始追《暴風眼》，范雪就對國安工作肅然起敬，“以前覺得他們離我們的生活很遠，影視劇的普及讓我們更了解他們的工作生活。劇里的人說國家利益高于一切，真的不是說說而已。他們也應該得到更多的理解和關心”。

　　立體的人物，誠意的細節(jié)

　　張永新說：“在創(chuàng)作之初，我就跟全組的人說，要摒棄傳統的邏輯，竭力尋找兩個方面的表達：第一，堂堂正正地宏大敘事；第二，塑造立體的人。”

　　什么是立體的人？“不只是表現他們的高光時刻，還要把他們性格的多面性表現出來，涉及他們的家庭生活、個人性格，我們是不避諱的，包括人物性格中的瑕疵。”張永新說，當然，這種創(chuàng)作首先建立在對史料的梳理上。

　　《山海情》美術指導王競曾對媒體說：“就沒拍過這種戲，又要蓋房子，又要種蘑菇。”在《山海情》中，村民家里的“炕圍子”，一些家具、生活用品是去西海固的老村子挨家挨戶收集回來的。金灘村的場景搭起來后，附近居民會開車來參觀，一位老大爺一下車就哭了，說一下子就想起當年的苦，感覺穿越回去了。

　　對于細節(jié)，《覺醒年代》也是較真兒的：北大學生怎么喝水，教室怎么取暖，教授的桌子上擺了什么……有一場戲，蔡元培在北大校園里吃飯，用的鋁飯盒，劇組就需要查證，那時候到底有沒有鋁飯盒；類似的細節(jié)還有那時候中國有沒有鉛筆、暖水瓶，那時候的電影招牌怎么寫……

　　這些細節(jié)在片中也許只有幾十幀，但張永新以為：“一種歷史風情、一種意境的營造，離不開這些點點滴滴。在不經意間，觀眾能潛移默化地接收到這些點點滴滴，就會相信這個故事。”

　　脫貧題材的《江山如此多嬌》講的是2016~2019年的故事，與觀眾的時間完全同步，觀眾對細節(jié)就更挑剔了。制片人張筱璽說，為了讓觀眾覺得這是“真”的，劇組找了真的縣委大院、鎮(zhèn)政府大院來拍戲；演員羅晉跟著一個村支書去上班，了解他的工作狀態(tài)，如何與村里的貧困戶溝通；種獼猴桃三年沒收入，老鄉(xiāng)如何不理解……“很多人看了之后一拍大腿，這不就是我們村的事嗎！”

　　創(chuàng)作者的誠意，觀眾是能感受到的。在芒果TV站內，《江山如此多嬌》播放量達5.3億，實時熱度居電視劇排行榜前列，同類題材表現最佳；在湖南衛(wèi)視播出時，11~30歲的觀眾占比21.4%，是2020年以來年輕觀眾份額最高的一部脫貧題材劇。而因為該劇的熱播，“碗米溪村”的主取景地湖南牧笛溪村，瞬間成了網紅村，旅游創(chuàng)收超過3000萬元。

　　年輕人拍年輕人的故事給年輕人看

　　梁振華歸納，主旋律劇大致可以分為三類：一是承載國家重大使命或者重大時間節(jié)點的傳播任務，比如建黨百年的《覺醒年代》；二是傳遞不同行業(yè)的行業(yè)精神，比如檢察官的《巡回檢察組》、國安人員的《暴風眼》、緝毒警的《破冰行動》；三是貼近普通人生活、涌動著民生情懷，比如《山海情》《江山如此多嬌》等扶貧題材劇。

　　在梁振華看來，主旋律劇一直傳遞的是主流價值觀，只是近年來更走向“市場”。首先，創(chuàng)作觀念與時俱新，不再機械地傳遞觀念，而是結合人物形象、結合時下觀眾審美，一些“梗”也適合互聯網傳播；其次，題材其實與觀眾關注的社會議題密切相關，比如國家安全問題、民生問題；最后，千萬不要低估當下年輕人的接受能力，他們不只是喜歡架空甜寵，他們也能親近家國情懷，只要提供了高品質的作品，他們不會拒絕。

　　“不要把主旋律劇和商業(yè)劇看成兩種劇，‘市場化’不是貶義詞，主旋律劇也可以用類型劇的創(chuàng)作方式。創(chuàng)作者有操守，觀眾有審美，在創(chuàng)作者與觀眾的雙向互動中，主旋律劇就會贏得觀眾。”梁振華說。

　　《暴風眼》編劇姜大喬是一個85后，在他看來，“年輕觀眾看美劇和韓劇比較多，更喜歡快節(jié)奏，所以我們要更高效地推動劇情；而不論任何劇，如果正方全是正義，反方一定邪惡，這戲可能就沒法看了，所以在設計人物的時候，我們會深挖他是如何走到這一步的”。

　　《江山如此多嬌》的制片團隊也很年輕，制片人張筱璽就是85后。她回憶，在創(chuàng)作時與編劇一起去采風，走了400多個村落，與當地的村支書、扶貧工作者一對一地走訪，“看到了大量80后、85后、90后，甚至還有人獻出了生命，給我們留下了深刻的印象——這屆年輕人真的了不起”。

　　中國人民大學博士生王聲嘯的研究課題是扶貧工作，他也是《江山如此多嬌》的忠實觀眾。“現在很多一線的扶貧干部是80后甚至90后，我也跟他們下去做過一些調研，發(fā)現他們立志為老百姓做大事做實事，并不是做大官。從他們的故事中，我看到了詩人尼采所說的‘在自己身上，克服這個時代’。”

　　在《覺醒年代》中，除了小動物，觀眾還驚喜地第一次看到了魯迅后園中的那兩棵棗樹，畢竟“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”是在互聯網上流行的魯迅名言之一。張永新透露，當初在橫店拍攝時，遍尋橫店找不到那樣的棗樹，只能特地從山東買了兩棵運來。由此，我們才能看到那個長鏡頭，從開始動筆的魯迅緩緩往窗外拉，院子里一襲清冷的月光灑下來，打在棗樹上，而縱深景中的魯迅奮筆疾書的正是《狂人日記》。

　　《覺醒年代》中的角色，相當大的比例是年輕人。有一場張永新自認為拍得還不錯的戲，是陳延年烈士的父子告別。“影視劇中有一個技法叫‘閃回’，這里用的比較新的叫‘閃前’，就是看到了N年以后的情況。這場戲，包括我們組里很多年輕人，眼淚止不住地流下來……這些100年前的年輕人的故事，希望獲得今天年輕人的認可。”