汲取東西方文化之精華的云岡石窟，見證了民族文化融合與中外文化交流。作為人類文明的瑰寶，它歷經1500多年的浸潤，曾一度被遺落在歷史的縱深之處。但是，伴隨絲路上回蕩起的清脆駝鈴聲，一尊尊石窟藝術雕像得以穿越千年時光，重新走進人們的心田

　　千年文物“活了起來”

　　世界文化遺產云岡石窟構成了人類藝術長廊中極重要的組成部分，展現了公元5世紀前后中外文化交流的盛況，體現了佛教藝術傳入中國后獨立發展的早期特征。

　　這座珍貴的文化遺產歷經歲月沖刷，依然完整屹立于中國北方的崖畔，實屬不易。近代以來，在有識之士的關注和保護以及諸多研究團隊的持續探究下，云岡石窟得以修葺完善，并形成了保護和研究并重的良好態勢。

　　20世紀三四十年代，正值戰事危急時刻，建筑家梁思成及夫人林徽因等人克服種種困難，調查了華北、中原地區的古建筑。在《佛像的歷史》一書中，梁思成說：“第一批重要的紀念性雕像見于大同云岡，即北魏第一個都城。”同時，梁思成等人還拍攝和記錄了大量廟宇、石雕、佛像等照片和資料。這為新中國成立后全面開展石窟調查研究提供了豐富的史料，也為后繼者開啟了研究路徑、開闊了研究思路。

　　20世紀80年代，北大考古團隊對云岡石窟進行了細致調研，不僅運用考古學方法對窟龕及雕塑作品進行分類研究，還結合國內外研究者的看法，更為細致地提出了云岡石窟的具體分期問題，成為今天研究云岡石窟歷史分期的重要參照。

　　從1952年大同市古跡保養所成立到2006年云岡石窟研究院建立，國家和地方政府對云岡石窟的維護、修繕工作持續深化。相關條例和地方法規的制定，進一步為云岡石窟保護系統工程的開展提供了保障。

　　特別是，在周恩來總理關懷下進行的“三年維修工程”，使得一度面臨坍塌的云岡石窟化危為安。之后的“八五”計劃、國道改造工程、防水修復工程等，有力地引領了云岡石窟的保護和研究。

　　2001年，云岡石窟被列入世界文化遺產名錄，將云岡石窟品牌推向了全世界。2019年，《云岡石窟全集》（20卷本）出版。全集采用數字化設備，大規模、全方位采集了云岡石窟彩色影像資料，比日本出版的16卷本《云岡石窟》更為全面精細，成為云岡石窟研究的階段性成果。

　　科技與匠心的完美結合，還讓千年文物活了起來、走了出去。進入數字化時代，云岡石窟實現了1∶1復制。這是云岡石窟科學保護的一個創新突破。可復制、可拆裝、可運輸的“云崗石窟”，邁開了行走世界的步伐。同時，“云岡石窟全景漫游”全新上線，為足不出戶體驗云岡石窟提供了新方式。

　　由樸拙之風轉向清麗雋秀

　　石窟原是古印度的一種宗教建筑，主要開鑿于山崖間。最初作為佛教信徒坐禪修行的場所，又被稱為石室；后來演變為石窟組合，其中“禪房窟”“塔廟窟”這兩種模式在印度較為普遍。

　　伴隨佛法東漸，源于古印度的佛教藝術沿著動蕩而綿延的絲路遠播于西域諸地，并隨著貿易線路，漸趨深入中原。這一外來的宗教藝術形式與中國傳統藝術接觸、碰撞后，在互促與交融中逐漸發展。歷經時間的檢驗，加之匠師們虔誠的摹寫與再創造，遠道而來的佛教藝術在古代中國大地上得以生根發芽。至南北朝時期，中國佛教藝術迎來了發展繁盛期，形成了具有中華民族風貌的藝術形式。

　　云岡石窟是這一時期中國石窟文化發展的代表。它規模宏大、氣勢恢宏，窟內造像精美、題材豐富。現存主要洞窟有45座，窟龕200多個，造像5萬多尊。

　　作為全石化雕刻的代表，云岡石窟雕刻藝術具有極高的創作水準。整個石窟群雕刻面積達18000萬平方米，佛像的可塑性極強，最高的造像17米，最小的造像僅2厘米。巨大的佛像和嬌小的雕像相映襯，連同裝飾紋樣一起，營造出了富麗、繁盛的佛國世界。

　　梁思成指出，云岡石窟“非中國”的表現甚多，或明顯承襲希臘古典宗脈，或繁復地摻雜印度佛教藝術影響。依據云岡諸窟雕飾花紋的母題及刻法、佛像的衣褶容貌及姿勢，可知中國藝術從那時起迎來了一個新的發展階段。

　　作為東西文化交流的重要集聚地，云岡石窟的佛教藝術展現了南北朝時期中西文化交流互鑒的印記。云岡石窟中的裝飾紋樣式樣豐富、造型多變，具有重要的裝飾功能與豐富的審美意蘊。其中的蓮瓣、卷草紋、忍冬草、繩紋、瓔珞、花繩等紋飾，大都源于域外的母題。

　　例如，形式多樣的卷草紋多出于波斯、希臘的裝飾藝術。部分裝飾紋樣甚至超過了殷周秦漢之際的云紋、雷紋等式樣，對中國藝術產生了重要而深遠的影響。

　　云岡石窟不僅是中西文化交流的產物，也是多元文明交融的典范。西域的絢爛曠達、北疆的雄渾豪放、中原的優雅細膩，不同地域和民族的文化風貌在這里結成了豐富多彩的石刻藝術，映襯出歷史長河中璀璨的記憶。

　　云岡石窟所在的大同曾為北魏都城，是北方地區一個重要的政治、經濟、文化中心。因政權遷徙，加之與西北少數民族政權的不斷角逐，至北魏建都之時，經歷了多民族文化藝術的碰撞與交流，匯聚了多方文化。

　　公元460年，靈巖秀麗的武州山突然“石破天驚”。高僧曇曜受北魏皇室所托，負責在武州山崖開鑿窟龕、雕琢佛像。武州山南麓特殊的石質，為云岡石窟的鑿刻提供了天然的保障。北魏地理學家酈道元在《水經注》中，曾這樣概述云岡石窟的開鑿盛況：“鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目新眺。”

　　作為云岡石窟早期造像的代表，“曇曜五窟”的造像渾厚圓潤、沉穩肅穆，其莊嚴、宏大之勢彰顯了豪邁的氣勢，是西域遺風與少數民族藝術交融的產物。

　　云岡石窟雕刻藝術的分期是比較明顯的。前期以樸拙的西域之風見長，加之胡風胡韻的融合，雕刻中多出現大佛形象，窟龕形貌給人以巍峨莊嚴之感。到了中期，造像精雕細琢、裝飾華麗，出現了中國式佛衣樣式。

　　公元494年，北魏遷都洛陽，云岡石窟的建造步入晚期，出現了窄肩長頸、面相清麗、比例適中的佛像造型。與早期的恢宏氣勢相比，后期石窟營造逐漸向清麗雋秀的中原之風過渡。清麗飄逸的主尊、靜謐幽思的菩薩、歡愉舞動的飛天、憨態可掬的弟子、虔誠祈愿的供養人，構成了窟龕內的主要雕刻內容。

　　審美趣味碰撞，藝術風格融通

　　與其他石窟相比，云岡石窟以主題突出的佛傳浮雕、精美細致的裝飾紋樣以及富有活力的樂舞雕刻著稱。

　　開鑿于公元5世紀的第12窟，是云岡石窟中一個較為華麗多彩的洞窟，被稱為“五華洞”，亦得名“音樂窟”。這是一個有著前后兩室的窟洞，窟龕內刻滿了形態各異的飛天伎樂和各式器樂，演奏者神情飛揚、動作嫻熟。走進庫龕，好似一場規模盛大的音樂會正在有序進行。此窟樂器樣式豐富，真實展現了當時各民族樂舞融合的盛貌，是留給后世的珍貴音樂寶藏。

　　伴隨歷史的演變，云岡石窟不斷汲取中西文化藝術之精華、融匯中華傳統雕刻藝術之技法，創造性地開啟了西來樣式的本土化、民族化、世俗化轉向。異域而來的佛教藝術在與中華文化的碰撞、交流中，漸趨融會貫通，最終形成了有異于原始佛教藝術的形式。

　　其中，一大亮點是飛天。在云岡石窟，匠師們以富有生命意味的流動線條，流轉出自由飛揚的美好境界，成就了中國飛天藝術形象的豐富內涵。

　　研究者廣泛認為，輕舞飛揚、簡練明朗、清逸飄灑的飛天藝術形象，主要得益于儒、佛、道、玄的碰撞、交流與互促。原初道家的隱逸情懷、傳統宗教中的羽人形象與佛教藝術中的天人一起，成就了飛天意象的深厚意蘊。

　　總的來看，多民族藝術風格在云岡石窟得到了全面、深入的互鑒與融通。一方面，它承繼漢代藝術的雕刻傳統；另一方面，又吸收古印度犍陀羅和秣菟羅藝術的創作手法，孕育出獨特的風格。

　　這種審美趣味的碰撞與融合，進一步促成了云岡石窟以和為美的造像布局、以清為美的形貌神韻、以超凡出世為傾向的體態氣度。

　　這種多民族文化藝術的交流、包容、接納、改造和再創造，則是中華文明得以綿延數千年的重要基石，也體現了中華民族開闊的文化胸襟與包容之心。

　　新時代，保護好云岡石窟，不僅具有中國意義，也具有世界意義。歷史文化遺產是不可再生、不可替代的寶貴資源，要始終把保護放在第一位，讓旅游成為感悟中華文化、增強文化自信的過程；要深入挖掘云岡石窟蘊含的各民族交往、交流、交融的歷史內涵，增強中華民族共同體意識。

　　跨越千年歷史的云岡石窟，與世人的因緣仍在繼續。

　　（作者單位：浙江理工大學藝術與設計學院）